第五章 莫扎特在海外（第6/15页）

从一开始，双方就明确，布什和埃伯特对音乐节的艺术层面拥有完全的控制，包括独唱选角，而经济事务则由克里斯蒂负责。另一项建议后来从1936年开始正式执行，就是聘请一位总经纪人，由他负责请到最好的歌唱家。布什和埃伯特又一次推荐了理想人选：鲁道夫·宾格（Rudolf Bing），一个出生于维也纳的犹太人，之前在达姆施塔特和柏林在埃伯特手下工作过，后来也被纳粹免职。言归正传，克里斯蒂最初宣布上演《唐·乔万尼》的计划还是搁浅了，因为布什和埃伯特推荐上演另两部莫扎特歌剧，《费加罗的婚礼》和《女人心》，共演六场。这两部歌剧在1939年之前将一直是格林德伯恩歌剧节的主要剧目。《魔笛》和《后宫诱逃》在1935年加入上演剧目，《唐·乔万尼》在1936年加入。

接着是乐队的问题。为了节约经费，克里斯蒂提出要用尽可能小的编制乐队来给歌剧伴奏，弦乐组一声部一人。这个建议被布什当场拒绝。布什还建议请著名的阿道夫·布什四重奏担任弦乐组各声部首席。最后，布什的建议被否决。根据当时的劳工法，很难获准让外国乐队演奏员和英国演奏员同台演出，音乐家工会要求乐队必须完全由英国本土培养的乐手组成。由于未能请布什弦乐四重奏入职格林德伯恩，克里斯蒂同意在1934年的首届莫扎特音乐节加两场乐队演出，其中第一场将由阿道夫·布什独奏莫扎特的《A大调小提琴协奏曲》（K.219）。布什的妹夫鲁道夫·塞尔金（Rudolf Serkin）——他也是纳粹德国的犹太难民——在几天后演奏了《C大调钢琴协奏曲》（K.467）。

11.歌剧导演卡尔·埃伯特、指挥家弗里茨·布什和总经理鲁道夫·宾格在20世纪30年代晚期在格林德伯恩讨论演 出。

布什、埃伯特和宾格组成的三人领导组在当时的英国音乐生活中是独一无二的。歌唱家来自整个欧洲，不问国籍，全凭才艺获聘。他们的合同条款包括在公演之前要经过长达两周的加强排练。另一个要求是，莫扎特的歌剧必须用原文演唱。这在今天已经稀松平常，但在上世纪30年代可不普遍。也许让人觉得惊奇的是，许多歌手真的是第一次看到达·蓬特的原文。

布什和埃伯特给格林德伯恩体系设定了严格的条件，最后皆大欢喜。一些歌手从头开始背剧本，布什和埃伯特就能给他们的演绎注入一丝额外的新鲜感。他们最注重的是团队合作，真正创造出合作演唱的感觉，没有哪位歌手能高人一等。歌唱家、演奏者、制作人和指挥之间通过合作精神而产生非常独特的氛围，在相对很短的时间里，就在音乐和戏剧上产生了非比寻常的协调感。近50年后，布什之子充满敬意地肯定了这一点：

格林德伯恩是在布什和纳粹的恶梦之后出现的，它几乎不亚于天堂：田园般的工作环境，理想的条件，真正的合作精神，都创造出他所梦想的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）。所有人的目标都是服务于一位大师——作曲家。[262]

当然，虽然有高水平的演员和严格制定的排练时间，5月28日的首演还是不可避免地笼罩着一丝不确定感。评论家理查德·卡佩尔（Richard Capell）在1934年7/8月号的《每月音乐记录》（Monthly Musical Record）发表长文，精确地总结了这种气氛：

参加首演的观众……对一切都有心理准备，除了最后真正出现的、完整的艺术成就。对演出的描述怎么听都像白日梦，但主事者兑现了他所承诺的一切，甚至还有更多……观众都入了迷，怎么都想不通一个英国乡绅为什么选择用这种方式散财，而不是给赛马造马厩……[263]

卡佩尔从格林德伯恩的理念讲到实际的音乐演出，再次讲述了最初对是否有可能真正演好莫扎特作品的怀疑：