第二十六章 拉文纳的怪物（第2/4页）

画完《创造亚当》和其两侧的人物，包括拱肩与弦月壁里的人物后，他再往里推进，画拱顶上的第七幅《创世纪》纪事画。这又是一幅“创造”场景，画中上帝以极度前缩法呈现，飘在空中，双手外伸。画中所描绘的是七日创造中的第几日场景，未有定论。先前米开朗琪罗从地面看过自己的作品后，已决定以简驭繁，因此绘制这幅画时，他尽可能减少形体和色彩的运用，只呈现上帝和几名二级天使翻飞在两色调的浅灰色天空中。细部描绘的极度欠缺使这幅画的主题极难断定，有人说是“上帝分开陆与水”，有人说是“上帝分开地与天”，也有人说是“创造鱼”。[6]虽然手法简约，这幅画却用了二十六个乔纳塔，也就是一个多月的时间，此前完成的《创造亚当》只用了十六个乔纳塔。

米开朗琪罗进度变慢的原因之一，可能在于上帝的姿势。以前缩法呈现的上帝身体，象征了米开朗琪罗手法上的转变。在上帝身上，他用到了仰角透视法这种高明的幻觉技法。米开朗琪罗初接礼拜堂的绘饰工程时，诚如布拉曼特所说，对此技法毫无经验。后来，仰角透视法却成为这位湿壁画家的基本手法之一。这一手法的用意在于借助拱顶上诸人或诸物间的远近关系，让观者感觉头顶上的人物如置身三度空间，栩栩如生。米开朗琪罗已用前缩法呈现过数个人物，例如门墙上两个三角穹隅里的哥利亚和荷罗孚尼。但西斯廷拱顶上的其他许多人物，大体来讲，虽然姿势颇见新意，却让人觉得是平贴着画面，未有跳出来的立体感。换句话说，他们就像是画在平坦、直立的墙上，而不像是画在高悬于观者头上的拱顶。

米开朗琪罗之所以决定尝试这种前缩技法，无疑又是受了前半部拱顶湿壁画揭幕后的影响。先前他已在礼拜堂东端尽头画了一横幅的蓝天，借此营造出跳脱顶上壁面的立体空间幻觉。这是种不算太强烈的错视画法效果，有助于赋予建筑整体失重而几近梦境般的感觉。面对这幅新场景，他认识到必须有更突出的表现。

于是，在这幅《创世纪》纪事场景里，上帝似乎以四十五度的角度飞出拱顶平面，飞向观者。根据地面上得到的视觉效果，上帝几乎是头下脚上地往下飞，头与手伸向观者，双腿拖在后面。瓦萨里称赞这种技法，说人走在这礼拜堂里，“无论走到哪，上帝总面对着你”。[7]

米开朗琪罗在这幅画里的前缩法运用得如此出色，不由让人想起一个有趣的问题。他曾说艺术家应“眼中有圆规”，[8]也就是说画家必须光靠直觉就能安排妥当画中元素的远近关系，而不必借助机械工具。眼中有圆规的最佳范例当属吉兰达约，他对罗马的古圆形剧场和水道桥所画的素描，未用到任何测量工具，却精准无比，令后来的艺术家大为震惊。但并非每个人都有幸拥有这过人的天赋，就连讲究一切唯心的米开朗琪罗，可能也借助人造工具画成了拱顶上的前缩人像（如这里所说的上帝）。在这之前，当然还有艺术家设计或使用了透视法工具。一四三○年代，阿尔贝蒂发明了他所谓的纱幕（veil），以协助画家作画。纱幕是由线交叉织成的网状物，摊开紧绷在画框上，以创造出由无数正方格构成的格网。艺术家透过格网研究被画物，将格网上的线条依样画在纸上作为依据，然后将透过格网所见到的人或物依样画在同一张纸上。[9]

达·芬奇和德国画家兼雕刻家阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）都设计了类似的辅助工具素描，达·芬奇很可能用了这种工具素描。丢勒认为这些工具有助于创造高度前缩的人体。米开朗琪罗画里上帝飞向观者的神奇效果，大概也是借助了这类工具。而如果他真的借助了这类工具，想必他在为顶棚最后几幅湿壁画构图时使用得更为频繁，因为他的前缩技法在这些画里将有更多的体现。